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Le terrain sur lequel se dresse aujourd’hui la Cathédral, est un lieu considéré sacré depuis au moins le Xe siècle, c’est en effet ici que se trouvait la mosquée aljama. Quand la ville musulmane de Barbastro, capital de la Barbitaniya, tomba aux mains de l’armée chrétienne alors sous les ordres de Pierre I d’ Aragon, la mosquée fut élevée au rang d’église et de Siège Épiscopale (le 5 mai 1101).

Plus tard on construisit ici une église qui au début du XVIe siècle, se trouvait dans un état de ruine. Cette église, était de plus devenue trop petite pour y accueillir une population en augmentation, qui approchait les 3.000 habitants, et à qui le bâtiment médiéval devait apparaître vieux, petit, sombre et lugubre.

Mais le moteur qui donna l’élan définitif à la construction du temple actuel fut le désir de la Ville de rétablir son rang de Siège Épiscopal, qu’elle avait perdu au Moyen Âge, ce qui augmenterait son importance politique, religieuse, culturelle et économique, et posséder une enceinte digne, en était une condition indispensable.

L’ambitieux projet dépassa de beaucoup la capacité du trésor municipale, on dut donc avoir recours à des prêts, à l’obtention de bulles et d’indulgences ou aux aumônes.
Malgré les difficultés, le résultat fut magnifique et les habitants étaient fiers de l’effort qui avait été fourni pour ériger le temple.

La politique religieuse de Philippe II favorisa les aspirations des habitants de Barbastro, car craintifs face à l’avancée des protestants dans el sud de la France, il eurent l’idée de créer deux nouveaux évêchés (Barbastro et Jaca) pour qu’ils agissent comme barrière idéologique capable de contenir l’avancée de l’hérésie de ce coté des pyrénées. Finalement, en 1571, Barbastro récupéra son rang de Siège Épiscopale.

Le bâtiment, de grandes dimensions, a un plan basilical : les trois nefs présentent la même hauteur donnant lieu à un espace intérieur unitaire et diaphane, équilibré et à la fois majestueux. Les nervures des voûtes en croisée d’ogive décorées de 485 splendides roses en bois polychromé et doré qui lui donnent l’apparence d’un ciel étoilé, descendent le long de sveltes piliers d’environ quinze mètres de haut. Chacun est décoré d’un blason de la Ville qui parraina les travaux.

Trois maîtres se succédèrent à la tête des travaux. On attribue à Luis de Santa Cruz la démolition de l’ancien temple, le tracé du projet et le début des travaux. Juan de Sariñena fermerait la couverture du temple et il élèverait les piliers jusqu’à la hauteur des chapiteaux. Et Juan de Segura y plaça les voûtes en croisée d’ogive et prit en charge la décoration intérieure.

Une fois les travaux terminés, on commanda un grand retable, qui serait exécuté en deux étapes, avec une interruption entre les deux de presque quarante ans.
Le soubassement en albâtre polychromé (1538 et 1560) est l’oeuvre du meilleur sculpteur de la renaissance aragonaise, Damian Forment. À sa mort, il fut terminé par son disciple, Juan de Liceire.

Il présente une décoration riche et abondante “de style roman”, dans laquelle abondent les motifs empruntés à l’antiquité classique: luttes de centaures et lapitas, “putti” ainsi que d’audacieux nus féminin. Le placement du blason de la ville afin de rendre hommage aux promoteurs de l’oeuvre et le choix des figures de Ramón et Poncio, évêques de Barbastro, renforcent la revendication politique de la restauration du siège épiscopal, que la construction avait promue. Les bustes de Liceire et de son épouse apparaissent sur un médaillon, ce qui renforce un des grand thème de la renaissance: la défense de la suprématie du travail intellectuel sur le travail manuel dans le travail des artistes.

Les corps supérieurs furent sculptés sur le bois polychromé en blanc verni et doré (1600 et 1602) dans un style “romaniste” sobre. La maçonnerie est l’oeuvre de Pedro de Armendia, et Pedro Martínez de Calatayud et Juan Miguel Orliens s’occupèrent de la sculpture. Il s’ajuste à la typologie appelée “retable expositeur”, qui présente un grand oculus central en hauteur, pour y exposer l’Hostie.

De nouvelles chapelles enrichirent le temple à partir du XVIIe siècle, celle de l’arrière est remarquable, ce sont des oeuvres du baroque du XVIIIe siècle. Elles recherchent un art total, dans lequel la décoration et la sculpture de fondent et s’intègrent à l’architecture.

La chapelle du Saint Christ des Miracles (1707) par un langage théâtral et totalement baroque présente un intéressant programme iconographique autour de la Passion et de la Mort du Christ.

La façade de la chapelle de Saint Carlos Borromeo (1740) présente des formes plus douces proches au rococo. L’intense lumière qui pénètre par la coupole se reflète dans les yeux du magnifique retable avec lequel elle fut décorée (aujourd’hui disparu).

La tour se dresse exempte au nord du chevet, peut-être parce que l’on utilisa le minaret de la mosquée comme clocher. À la fin du XIIIe siècle ou au début du XIVe, ce minaret devait avoir été substitué par une tour médiévale (jusqu’à la seconde moulure).

En 1610 Pedro de Ruesta réhabilita les parties les plus endommagées de la structure médiévale et il ajouta un corps en pierre de taille à l’extérieur et en brique à l’intérieur, comme une tour intérieur. La reconstruction du chapiteau au XVIIIe siècle lui donna son aspect définitif.

Le son de ses cloches anime la ville et invite à la prière, mais en plus de ses fonctions civiles et religieuses, elle fut utilisée comme tour de guet et elle servit de refuge à plusieurs occasions.

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L’église de Santa María fut construite en deux étapes. Lors d’une première phase on construisit le chevet, la première section de la nef et les deux chapelles ouvertes sur celle-ci. Ces éléments furent ajoutés à la nef principale de l’église romane qui se trouvait ici originellement.

Les travaux s’arrêtèrent jusqu’en 1558. Le Conseil de Castellón del Puente engagea alors deux maîtres carriers de Guipuzcoa pour démolir ce qui restait de la vielle église et pour construire la tour, trois section de plus à la nef et deux nouvelles chapelles, tout cela dans une structure similaire aux pièces déjà existantes.

L’homogénéité du résultat final de l’oeuvre s’imposa sur les nouvelles tendances du XVIe siècle, si bien qu’au lieu de couvrir la nef de grandes voûtes en croisée d’ogive étoilée, comme celles que l’on construisait à l’époque dans tout le Somontano, ici on continua d’utiliser de simples voûtes en croisée tripartites, aux grosses nervures archaïques.

Sur les murs extérieurs du temple, on observe aisément des signes lapidaires et des marques. Beaucoup de maîtres carrier, pour s’identifier, avaient une signature personnelle, une marque qui servait à reconnaître leur travail, utile pour comptabiliser les pièces et pour en prouver l’auteur: pièce taillée et marquée, pièce pour laquelle on est payé.

La tour clocher, visible depuis plusieurs kilomètres de distance, est l’une des plus belle du Somontano. L’harmonie de ses proportions et le langage classique utilisé dans sa décoration, en font une oeuvre de référence pour l’époque.

Ainsi, dans le contrat de la tour de l’église de Ponzano, signé aussi avec les maîtres carriers de Guipuzcoa, il était spécifié qu’elle devait être conforme à celle de Castillon de la Puente.

On construisit y quatre tourelles, adossées à sa deuxième section, et ouvertes aux quatre points cardinaux, pour conjurer ou éloigner les orages, desquelles on avait une peur panique.

On pensait qu’ils étaient provoqués par les sorcières (certains les avaient même aperçu chevauchant de grands nuages, qu’elles dirigeaient pour provoquer des tempêtes de grêle) et on racontait aussi que dans chaque grêlon, on pouvait trouver un cheveu de sorcières. Pour éloigner les orages on prononçait des formules dans la direction des quatre points cardinaux et on faisait sonner les cloches.

Sur quatre des pans de ce corps octogonal, il y a des niches voûtées, sur l’une d’elles, une gravure indique la date de construction.

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La Colégiale de Santa María la Mayor se trouve dans la partie haute du village. Son emplacement pourrait nous raconter toute l’histoire d’Abiego: d’ancienne mosquée et château arabe, pour être ensuite église et forteresse chrétienne lors de la reconquête de 1095. La tour avait une fonction défensive durant les siècles de l’époque médiévale. Au XVIe siècle, l’actuelle construction dirigée par Joan Torón, remplaça le temple roman. Joan Torón grand connaisseur de la pierre et de l’art de l’architecture, apposa sa signature sur la porte de la sacristie. Il travailla aussi au commande de différentes œuvres parmi lesquelles se trouvent certaines des églises les plus monumentales du Somontano et aussi du Sobrarbe... (Naval, Olsón, Colungo ...)

Celle d’Abiego est l’une des constructions du gothique rural tardif les plus belles et harmonieuses et c’est la seule parmi ses contemporaines dans le Somontano qui ait un intérieur en forme de croix latine. Selon le symbolisme médiéval la forme de l’église imite la forme du corps crucifié du Christ: l’abside correspond à la tête, la nef au corps et la croisée du transept aux bras ouverts.

Sa beauté réside dans l’harmonie des proportions. Selon certains traités d’architecture de l’époque le meilleur ornement et celui qui est essentiel est la bonne proportion de toutes les parties: À Abiego la croisée du transept fait 2 fois la hauteur et 3 fois la largeur de la nef.

Ce temple montre la survivance tardive du gothique cohabitant avec des éléments décoratifs qui inondèrent le temple suivant les nouvelles tendances de la renaissance.
Les églises du XVIe siècle furent recouvertes de voûtes en croisée d’ogive gothiques élastiques et résistantes. Bien que normalement dans le Somontano les nervures soient en briques et en plâtre, à Abiego elles furent construites en pierre.

À l’extérieur la décoration de style renaissance formée de grotesques et de mascarons s’étend sur la façade. On recherche un effet volontaire de contraste entre la richesse des zones ornementales et la nudité du reste des murs.
À l’intérieur les colonnes supports sont aussi d’inspiration classique.
Dans les pierres de taille des murs extérieurs du temple, on peut découvrir des signes lapidaires et les marques des tailleurs de pierre.
Beaucoup de tailleurs de pierres, comme moyen d’identification, avaient une marque qui servait à montrer le travail réalisé, utile pour les comptabiliser et pour en signalé l’auteur: pièce taillée et marquée, pièce pour laquelle on était payé.
Les églises chrétiennes sont par tradition orientées à l’Est, point de l’horizon où se lève le soleil, lieu où se trouve le paradis, et la Terre Sainte et par où viendra le Christ le jour du Jugement Final.

Le 15 août (fête de la Vierge), à 9 heures du matin un rayon de soleil pénètre par l’abside. Entre 20 heures et 20 heures 30 du même jour, la lumière qui entre par l’oculus de l’arrière illumine l’autel.
Le rythme de l’orientation établie une relation entre l’ordre cosmique et l’ordre terrestre, entre l’ordre divin et l’ordre humain...

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Le monument au XXe siècle, oeuvre de Ulrich Rükriem, se trouve au kilomètre 8 sur la route d’Abiego à Peraltilla, dans un champ voisin au chemin de transhumance.
Créer une grande collection d’art contemporain dans un paysage ouvert, sans le conteneur habituel d’un musée, d’un espace fermé ou privé. Voilà le projet Art et Nature, dans lequel s’inscrit se monument.

Patronné par le département de Culture de la Députation Provinciale de Huesca, le Gouvernement d’Aragon et la Caixa, et plusieurs artistes du plus haut Panorama artistique international qui y ont participé en immergeant leurs sculptures dans le paysage aragonais.

L’oeuvre a pour fond et référent la montagne, les arbres et le village. Elle recherche un dialogue, une intégration avec l’espace environnant. La sculpture n’est pas seulement composée de monolithes, mais aussi par l’ensemble formé par le paysage avec lequel interfère la construction humaine: Nature et Art se prennent par la main.
Ulrich Rückriem, de formation autodidacte, apprit le métier de tailleur de pierre en travaillant dans un atelier de restauration de la cathédrale de Cologne, où il se découvrit une passion pour la pierre et les grandes dimensions. Plus tard il sera professeur à l’Académie des Meaux Arts de Hambourg, Düsseldorf et Frankfurt.
De l’avant-garde des années 60 il se découvrit le goût pour la facture géométrique, la force de l’expression du matériel et la simplicité dans l’exécution.

Dans les années 70 son intérêt se développa pour le Land Art, un courant artistique dont les créations utilisent le paysage comme support, scène ou matière première de l’oeuvre. Le principe fondamental du Land Art est d’altérer, avec un sens artistique, la superficie de la Terre. C’est pourquoi beaucoup de ces œuvres ont des proportions monumentales et la majorité se trouve dans des endroits isolés, loin du regard du spectateur: sur les rives d’un lac, dans un paysage rocheux escarpé, sur une île ou comme ici, dans un champs au pieds des montagnes.
Les pierres conservent leur superficie d’origine et elles ont été découpées selon des dimensions précises (3,5 x 1 x 1 m.) Ensuite elles ont été fractionnées horizontalement en trois morceaux et placées à nouveau dans leur position d’origine, s’enfonçant dans la terre jusqu’à la première fissure horizontale. La technique consiste basiquement à extraire un bloc de pierre brut, à le diviser et à le recomposer, pour lors du procédé, le faire sien. Cette lisibilité de la sculpture est l’une des constantes de l’oeuvre de Rückriem: on peut toujours voir ce qui est arrivé à la pierre.

Beaucoup de sculpture à grande échelle dominent l’observateur et le font se sentir petit, mais dans l’oeuvre de Rückriem on peut voir comment elles ont été construites. La capacité à lire le procédé dans la pierre a un effet apaisant.
Les 20 pierres verticales ou stèles forment une composition géométrique. À distance, le résultat est une oeuvre de grande opacité puisque l’alternance des blocs produits la sensation d’un mur continue, mais de l’intérieur, on découvre une forme habitable, pénétrable, un espace accueillant.

Sa forme géométrique mystérieuse nous rappelle les sites sacrés d’un lointain passé, les monolithes ou les menhirs préhistoriques à ciel ouvert et de cette manière la sculpture acquière un sens mystique.