Au début du XIIIe siècle la bourgeoisie avait conquis une importante position sociale et politique, le commerce générait des richesses et Barbastro s’était agrandi. Face à la crise que vivaient les monastères cisterciens et bénédictins, les franciscains se présentèrent porteurs de nouvelles réponses pour cette société changeante.

Avec un esprit humble de pauvreté, au lieu de s’éloigner du monde ils d’installèrent dans les villes; au lieu d’attendre que les hommes viennent à eux, ils sortaient à leur rencontre: ils ne parlaient pas seulement dans les églises, mais aussi sur les places, se dirigeant au peuple, aux soldats, aux enfants...

Au XIIIe siècle ils s’installèrent à Barbastro. Il s’agissait à l’origine d’une église surtout fonctionnelle, qui correspondait à un des modèles qui remportaient le plus de succès dans l’architecture religieuse de l’époque: une seule nef sur laquelle s’ouvraient plusieurs chapelles placées entre les contreforts. La nef, dépourvue de colonnes ou de piliers, permettait une parfaite visibilité et une audition adéquate du prédicateur.
C’était une oeuvre de grande dimension mais construites avec des matériaux modestes, comme la banche, la brique ou le plâtre.

Aujourd’hui, il ne reste presque rien des anciennes dépendances du couvent: le cloître, les cellules, les chambres, le réfectoire, ... Sur la Place de San Antonio, on peut uniquement reconnaître la planta de l’ancien cloître et le tracé des murs où l’on devine encore la cadence des petites fenêtres des cellules, aujourd’hui transformées en maison individuelles.

Entre les XVIe et XVIIe siècles et en deux étapes successives, l’espace intérieur de l’église médiévale fut transformait. L’ample nef fut couverte de voûtes en croisée d’ogive étoilée réalisées en brique. Les nervures furent faites en plâtre, les voûtes furent polies et comme cela était habituel dans ces temples, on peignit “de couleur brune” un filet pour imiter les joints des pierres de taille.

L’ancienne chapelle des Claramunt, qui s’ouvre sur le chevet, sert aujourd’hui de sacristie. Au début du XVIIe siècle, elle fut décorée par Rafael Pertús, peintre de la renaissance originaire de Saragosse. La décoration murale fut complétée par une jolie plinthe en faïence provenant probablement des ateliers de poterie de Muel (Saragosse). 

On accède à la crypte voûtée par un escalier. On y trouve un banc tout autour de son périmètre, divisé en quinze sièges taillés dans la pierre. Sur ce banc, on plaçait les corps des défunts; les murs de la crypte servaient d’appui aux cadavres. 

Quelques temps après la construction de la crypte, ils durent mettre en question ce système d’enterrement peu hygiénique. C’est pourquoi les bras des sièges furent rabaissés de manière à pouvoir placer des cercueils en bois sur le banc.

Près du chevet, on trouve une petite chapelle couverte de voûtes en croisée d’ogive étoilée au jolie tracée. Elle est dédiée à Ceferino Giménez Malla, «el Pelé». Ce gitan, honnête marchand de mulets, sage analphabète, qui enseignait aux enfants à prier, il les encourageait à respecter les oiseaux, les fleurs et les fourmis et il leur donnait du chocolat et du pain pour le goûter durant ces années de misères. En pleine Guerre Civile espagnole il fut arrêté et fusillé, un rosaire à la main. Le Pape Jean Paul le béatifiât en 1997. La sculpture du Saint est l’oeuvre de l’artiste Juan de Ávalos.

Cette église romane, dont la construction fut interrompue et inachevée, fut projetée et construite au tout début du XIIe siècle, pour devenir une grande église à trois absides et trois nefs couvertes de voûtes en plein-cintre.

Cependant les travaux furent interrompus et ne reprirent qu’à la fin du XIIe siècle. Les nefs achevées précipitamment étaient composées d'une seule travée couverte d'une voûte semi-circulaire brisée.

En conséquence de l’abandon du projet original, le choeur du temple est disproportionné par rapport à l’abside centrale, de 5,50 m de diamètre.
Plusieurs fenêtres éclairent l’abside centrale et symbolisent la trinité : trois fenêtres par lesquelles entre une lumière unique; trois personnes qui forment un seul Dieu.

Dans les temples romans, la porte symbolise la frontière entre la terre et le ciel. Je suis la porte. Celui qui entre par moi sera sauvé. Jean X, 7-8. Son symbolisme est si important dans les temples romans qu’il est l’élément le plus important de l’extérieur. Six archivoltes reposent alternativement sur des piliers et des colonnes. Le tympan et le linteau sont encastrés au dessus de la porte, aujourd’hui murée.

Le Christ Pantocrator, est celui qui vient dans la gloire de sa divinité, à la fin des temps. Il porte le livre de la vie dans la main gauche, et de la droite il bénit.

Les symboles des Evangélistes se trouvent dans les angles, ils annoncent la venue du Christ sur la terre: Saint Jean est représenté par un aigle ; Saint Marc, par un lion, Saint Matthieu , par un ange et Saint Luc, par un taureau.

Le chrisme trinitaire est l’un des éléments les plus caractéristiques de la sculpture romane aragonaise. X (ji) et P (rho) sont les lettres qui forment le sigle du Christ en grec. Le S latin se réfère à l’Esprit Saint; le P, au Père. Père, Fils et Esprit Saint sont trois personnes qui forment un unique et même Dieu. A (alpha) et W (oméga) sont la première et la dernière lettre de l’alphabet grec; ils signifient l’Éternité de Dieu, commencement et fin de toutes choses.

Le chrisme est comme une roue: ses trois parties (centre, cercle extérieur et rayons) sont différentes, mais forment une même roue, comme les personnes de la Trinité sont différentes mais un seul Dieu. Cela était une métaphore très commune dans le sermon roman.

Durant les premières décades du XIIIe siècle, 19 paroisses appartenaient à l’archiprêtré de Santa María de Berbegal. On voulut alors enrichir le temple d’une grande tour porche, signe de l’expansion de son pouvoir.

Trois de ces murs s’ouvrent sur de larges arcs en ogive, avec lesquels l’église s’éloigne du modèle massif roman; la décoration en fines moulures, brise l’uniformité du mur qui acquière alors un caractère presque sculptural. Les chapiteaux étaient décorés d’animaux fantastiques et de dragons.

Dans la pierre étaient gravées les marques des carriers qui y avaient travaillé.
Pendant les années de construction de la tour, on construisit un parement d’autel, qui devint le centre des principaux actes liturgiques. Cela coûtait moins cher que de décorer l’église de peintures murales, car cela n’impliquait que le transport de l’oeuvre et non le déplacement des artistes.

Ces oeuvres peintes imitaient les somptueuses pièces en or, en pierres précieuses et en émail que possédaient les principaux centres religieux de l’occident roman européen. D’ailleurs, les parements d’autels peints sont une exception en Europe et ils proviennent pour la plupart des villages d’Aragon ou de la Catalogne, loin des chemins de pèlerinage et des routes commerciales.

La dépendance juridique de Berbegal à l’Évêché de Lérida alors que certains évêques entreprirent la création du Musée du diocèse, a éloigné cette magnifique pièce, unique et exceptionnelle, de ses héritiers légitimes.

Bien qu’aujourd’hui ce ne soit qu’un ermitage, dans le passé c’était une paroisse. Elle fut construite au XIIe siècle, suivant le modèle très répandu à l’époque, qui se caractérise par sa simplicité et l’économie des moyens utilisés: à la forme rectangulaire, au chevet droit et couvert de bois à double versants sur des arcs en ogive.

À l’époque romaine et suivant une tradition bien plus ancienne, les églises se peignaient dans un but didactique et de divulgation:raconter en images, pour ceux qui ne savaient pas lire, l’Histoire Sainte.

Cette tradition de décorer l’intérieur des temples de peintures murales devait se poursuivre tout au long du XIIIe siècle, mais les formes allaient changer, donnant lieu à ce que nous connaissons comme peinture gothique précoce (car ce sont les premières manifestations de ce nouveau style), franco gothique (puisque son origine vient de France) ou gothique linéaire (car la ligne prédomine sur la couleur).

Le nouveau style se répand et arrive dans le Somontano au travers de l’art mobilier, qui est facile à transporter, et principalement, au travers de la miniature. Les livres illustrés, facile à transporter car légers, étaient l’objet d’échanges entre les chanoines des grandes cathédrales et entre les moines des monastères, dans lesquels il y a avait presque toujours un atelier de miniatures et de copistes, dédiés à reproduire et embellir les textes sacrés. Avec l’arrivée à Huesca de quelques uns de ces livres illustrés provenant de France, on créa autour de la cathédrale un atelier de miniatures. Il était fréquent que ces artistes aient plus d’une activité: la miniature et la peinture murale, c‘est dans cet atelier que se trouvent les origines de ces ensembles de peintures murales du Somontano et de la Hoya de Huesca: Liesa et Ibieca.

Cette peinture présente une série de caractéristiques stylistiques qui la rendent unique.
Elle présente des couleurs vives et brillantes qui sont utilisées principalement dans la confection de vitraux: le blanc, le rouge et le bleu.
Une autre similitude avec l’art des vitraux est le fait que la ligne prédomine sur la couleur, donnant lieu à des figures stylisées au port élégant entourées de lignes qui marquent une cadence sinueuse.

Un trait qui suppose une avancée par rapport à la peinture romane est le fait que les figures composent des scènes et se situent dans le temps et dans l’espace: Ce ne sont plus uniquement des figures hiératiques, inexpressives, isolées et atemporelles, comme elles l’étaient pour l’artiste roman, mais elles composent des scènes, elles sont liées les une aux autres , et elles échangent des gestes et, par le biais du paysage de fond ou de l’architecture, elles se situent à une époque et dans un espace déterminé.

Ces scènes ne sont pas placées au hasard, mais elles sont classées en registres et en vignettes. C’est au travers de ces vignettes que l’on peut retrouver l’origine de la première peinture gothique dans la miniature.

Aujourd’hui, on ne peut contempler à Bierge qu’une partie du cycle de peintures qui décorent l’église, car en 1949 elles furent arrachées, vendues et reparties entre plusieurs musées et collections privées du monde entier (Musée National de l’Art de la Catalogne, Musée des Beaux Arts de Toronto, Art Gallery d’ Ontario, Metropolintan Museum de New York, Joslyn Art Museum d’Omaha-Nebraska, Musée de Huston-Texas).

2 maîtres participèrent à leur création, ils travaillèrent sur 2 périodes successives, ils sont connus comme le premier et le second maître de Bierge, pour faire référence à leur chronologie et à leur style.

Le Sanctuaire de Notre Dame de Dulcis se trouve tout près de la localité du haut Aragon de Buera. En partant du village, on suit un chemin d’environs deux kilomètres qui, entre les champs d’amandiers, de céréales, les vignes et les taillis, conduit au Sanctuaire. Le bâtiment se trouve à un endroit où abondent les ajoncs, le romarin et le thym, on trouve aussi beaucoup de rayons d’abeilles dans les environs.

Selon la tradition populaire, La Vierge serait apparue sur l’une de ces rayons, à l’endroit où on vénère aujourd’hui son image. Ce fait légendaire expliquerait le patronage sous lequel on luit rend hommage dans ce Sanctuaire.

Ces événements semblent remonter au moins au XIIe siècle et, il devait alors existait un temple dans lequel était vénéré l’image de la Vierge de Dulcis, qui serait substitué au milieu du XVIIe siècle par le temple actuel.

Il s’agit d’une église à une seule nef couverte d’une voûte en arêtes et deux chapelles latérales servant de croisée. Le presbytère est carré, couvert d’une coupole supportée par des pendentifs pourvus de lanternes. La sacristie est adossée au mur Nord et le choeur se situe à l’ouest du bâtiment. L’élément le plus remarquable est la magnifique décoration intérieure en plâtre. Deux répertoires ornementaux déférents se conjuguent à Dulcis; d’un côté, les racines mudéjars, que l’on trouve sur la voûte de la nef, sur la chapelle du côté sud et sur certains éléments de la décoration du presbytère; de l’autre, ceux au caractère “plus baroque”, à l’influence classique et occidentale, comme ceux que l’on trouve dans la chapelle du côté nord et à d’autres endroits du presbytère.

Le matériel avec lequel ont été confectionné les motifs qui ornent l’intérieur du temple est le plâtre. C’est le matériel idéal pour la décoration des voûtes, par la facilité avec laquelle il se travaille, sa souplesse, et parce qu’on le trouve en abondance dans cette région, et il est donc économique.

La technique utilisée dans le travail des plafonds à Dulcis est mixte ; sculpture et moulure. Une ébauche est marquée premièrement sur les pans de plâtre frais, on sculpte ensuite les noeuds et les rubans qui se croisent formant ainsi des formes géométriques. Finalement, on applique des motifs élaborés au moule dans les espaces laissés libres par ce réseau.

Rien à l’extérieur de cette église austère ne permet d’imaginer la richesse de la décoration qui se trouve à l’intérieur. Ceci est un trait distinctif du baroque aragonais.
Une autre caractéristique de ce style en Aragon, est la survivance de certaines traditions décoratives, comme la mudéjar, qui malgré l’expulsion de ses créateurs, les maures, continua à être utilisée en Aragon pour se convertir en authentique effet de mode au XVIIe siècle.

La décoration abondante couvre la pauvreté des matériaux utilisés dans la construction. Et c’est aussi à base de matériaux bon marché, comme le plâtre, qu’ont été décoré la voûte de la nef et tout le chevet, de motifs géométriques de tradition mudéjar, réalisés avec une technique qui combine la sculpture et la moulure.

A l’intérieur nous trouvons deux espaces bien distincts: la nef, qui est l’espace pour les fidèles, et le presbytère, où se trouve l’autel. La décoration y est beaucoup plus abondante, la lumière y entre abondamment depuis la lanterne ouverte sur la coupole et les couleurs quii y sont utilisées sont différentes. On attire ainsi ceux qui pénètrent dans l’église vers l’autel, endroit le plus important du temple.

La décoration transforme la voûte de la nef en un ciel étoilé, allégé par la lumière dorée inclinée qui entre par l’oculus du mur ouest.